Offres d'édition musicale, expliquées | Guide de l'artiste Audiomack

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Offres d'édition musicale, expliquées

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Le secteur de l'édition musicale est en plein essor, et avec lui de nouvelles opportunités pour les auteurs-compositeurs. Qu'il s'agisse de signer avec un grand éditeur, un éditeur indépendant ou même simplement d'embaucher un administrateur de l'édition, il est important d'avoir une compréhension de base du fonctionnement des accords d'édition musicale.

L'édition musicale est compliquée. Parce que les auteurs-compositeurs préféreraient passer leur temps à écrire, ils concluront souvent un contrat d'édition musicale et renonceront à leur propriété en échange des revenus qu'un éditeur peut générer en leur nom. Les éditeurs aident à la création et à la commercialisation de l'œuvre d'un auteur-compositeur, tout comme les maisons de disques le font avec les enregistrements sonores d'un interprète. Mais si les concepts et définitions sous-jacents sont similaires dans les deux entreprises, il existe des différences essentielles dans la manière dont les transactions sont structurées.

Remarque : Cet article n'est pas destiné à entrer dans tous les détails, mais plutôt à discuter de la situation dans son ensemble. Si jamais on vous présente l'un de ces contrats, engagez toujours un avocat expérimenté dans le domaine du divertissement pour l'examiner et vous assurer que vous comprenez les implications de ce qu'on vous demande de signer.

Pour commencer, définissons quelques concepts de base :

Part de l'auteur vs. Part de l'éditeur

La répartition traditionnelle des revenus entre éditeur et auteur-compositeur est de 50/50, quelle que soit la participation. Au fil du temps, la moitié de l'auteur-compositeur est devenue la « part de l'auteur » et la moitié de l'éditeur est devenue la « part de l'éditeur ». Les auteurs-compositeurs reçoivent toujours leur part d'auteur, tandis que la partie qui reçoit la part de l'éditeur dépend de la nature de la situation d'édition de l'auteur-compositeur. Un auteur-compositeur auto-publié et auto-administré contrôle les deux parts, mais si l'auteur-compositeur accepte un accord d'édition, il cédera la part de l'éditeur.

La possession

Généralement, lorsqu'un créateur transfère ou cède ses droits d'auteur, le destinataire en sera propriétaire pour la durée du droit d'auteur. Cependant, les enregistrements sonores sont généralement considérés comme des «œuvres faites pour la location», ce qui signifie que l'artiste-interprète renonce entièrement à ses droits comme si la maison de disques était l'auteur original et non l'interprète.

Ce scénario crée une importante différence de propriété entre l'édition musicale et la musique enregistrée aux États-Unis. Ici, la loi sur le droit d'auteur décrit une procédure par laquelle les auteurs peuvent récupérer leurs droits d'auteur après 35 ans, mais ce processus, connu sous le nom de "résiliation du transfert", ne s'applique pas aux "œuvres réalisées pour la location".

Cela signifie que dans le secteur de l'édition musicale, l'auteur-compositeur aura la possibilité de récupérer sa propriété après 35 ans. Malheureusement, les artistes interprètes n'ont pas cette chance : les labels continuent d'insister sur le fait que la clause de travail à la location dans leurs contrats signifie que les artistes interprètes n'ont aucun droit de réversion. Et parce que cette disposition n'est entrée en vigueur qu'avec la révision de 1976 de la loi sur le droit d'auteur, il n'y a pas encore de décision de justice qui explique définitivement comment gérer la réversion des enregistrements sonores. (Le processus est encore relativement nouveau, car la période de 35 ans n'a commencé qu'en 2013.)

Administration

Dans le secteur de l'édition musicale, la nature compliquée de l'octroi de licences, de la collecte et du paiement des redevances signifie que l'administration des droits d'auteur est une fonction importante. L'administration est distincte des services de création et de marketing qu'un éditeur peut fournir. Il comprend le travail minutieux d'enregistrement des chansons; recevoir les demandes de licence ; négociation et rédaction de contrats; percevoir et payer les redevances ; obtenir les approbations ; travaux de compensation avec des sociétés de gestion des droits; et la défense contre les utilisations illicites.

S'approprier et trouver des moyens d'exploiter les droits d'auteur d'un auteur-compositeur est une source de revenus vitale pour un éditeur de musique, mais il peut créer de la valeur simplement en fournissant des services d'administration efficaces.

Après avoir discuté de la part de l'écrivain et de la part de l'éditeur, de la propriété et de l'administration, nous pouvons maintenant discuter des accords :

Offres standards

Un accord standard, également connu sous le nom d'accord exclusif d'écriture de chansons, permet à un éditeur de musique et à un auteur-compositeur d'entrer dans une relation à long terme dans des situations où l'auteur-compositeur n'a pas de contrat d'enregistrement (dont nous discuterons ci-dessous).

Dans ces accords, l'éditeur de musique acquiert la propriété à 100 % du matériel de l'auteur-compositeur, et l'auteur-compositeur doit livrer un nombre minimum de chansons pendant la durée. Toutes les chansons écrites pendant le mandat sont couvertes, mais la langue accorde à l'éditeur les droits sur des chansons complètes, même lorsque les auteurs-compositeurs sur le marché actuel ne peuvent en écrire qu'une partie.

Faisons le calcul. Si un auteur-compositeur co-écrit une chanson et accepte une répartition 50/50, cela ne représente que la livraison à son éditeur de musique de la moitié d'une chanson complète. Ainsi, dans un accord où un auteur-compositeur doit livrer "100 % de 10 chansons", l'auteur devrait co-écrire 20 chansons pour remplir son accord (20 chansons x 50 % de propriété par chanson = 10 chansons). En raison de ce processus d'écriture fragmenté, ces accords contiennent généralement un langage qui permet de prolonger la durée jusqu'à la livraison, ce qui conduit les auteurs-compositeurs à être de plus en plus sous contrat pour des périodes plus longues alors qu'ils tentent de répondre à leurs exigences de livraison.

Le processus d'écriture de chansons est intrinsèquement moins coûteux que le processus d'enregistrement, et les éditeurs de musique ne financent pas de campagnes de marketing massives comme le font les maisons de disques. Cela rend le secteur de l'édition musicale moins risqué, et la répartition des revenus 50/50 des accords d'édition musicale est beaucoup plus conviviale pour les artistes que de nombreux contrats d'enregistrement.

Coédition

Ces accords sont généralement utilisés lorsque l'auteur-compositeur a plus d'influence et / ou que l'éditeur de musique a une meilleure idée de la viabilité commerciale de l'auteur-compositeur, par exemple lorsqu'il est membre d'un groupe signé avec un contrat d'enregistrement ou qu'il a déjà établi un bilan. Contrairement à un accord traditionnel dans lequel l'éditeur acquiert 100 % de la propriété et partage les revenus sur une base 50/50, les accords de coédition offrent une propriété partagée et de meilleures conditions financières pour l'auteur-compositeur.

Parce qu'un auteur-compositeur n'abandonne jamais la part de son auteur, la coédition implique que l'auteur-compositeur partage la part de l'éditeur avec un autre éditeur. Pour ce faire, l'auteur-compositeur crée une société d'édition pour représenter la part de son éditeur. Cet éditeur contrôlé par l'auteur-compositeur partage ensuite la propriété avec l'éditeur tiers.

L'auteur-compositeur reçoit la part de son auteur, ce qui représente 50 % du revenu total, et la société d'édition qu'il contrôle reçoit la moitié de la part de l'éditeur, soit 25 % de plus. Les 25 % restants des revenus (l'autre moitié de la part de l'éditeur) reviennent à l'éditeur tiers. En effet, cela signifie une répartition des revenus de 75/25 en faveur de l'auteur-compositeur.

En ce qui concerne la durée du contrat, de nombreux contrats de coédition coïncident avec le contrat d'enregistrement de l'auteur-compositeur. Au lieu que l'accord se termine après qu'un certain nombre de chansons aient été livrées, il se poursuit tant que l'auteur-compositeur continue de livrer des albums à une maison de disques. L'éditeur, dans ces cas, a souvent la possibilité d'entendre les chansons prévues pour le prochain album et prend sa décision de continuer en fonction de cela.

Les avancées dans ces accords sont plus courantes que dans d'autres, car les éditeurs s'attendent à générer des revenus immédiatement en raison des redevances mécaniques générées par le contrat d'enregistrement de l'auteur-compositeur.

Administration

Outre les accords standard et de coédition, un troisième accord d'édition musicale permet à un auteur-compositeur suffisamment influent de choisir de travailler avec un éditeur sans renoncer à la propriété. L'éditeur gère l'administration mais n'offre aucun service de création ou de marketing. Parce que les auteurs-compositeurs dans ce scénario sont déjà bien établis, ils n'ont pas besoin de ce soutien ; ils ont juste besoin de quelqu'un pour gérer l'administration.

Compte tenu de la complexité de l'administration, de nombreux éditeurs de musique l'offriront en tant que service autonome. Au lieu des partages habituels, ils sont prêts à en prendre moins, aux alentours de 10 à 25 %. En conséquence, certains éditeurs de musique indépendants qui détiennent des droits d'auteur mais qui n'ont pas de personnel pour les administrer concluront ces accords. Et compte tenu de la prolifération d'artistes auto-publiés qui peuvent également être des auteurs-compositeurs auto-édités, de nombreux agrégateurs fournissent également des services d'administration de l'édition.

Sous-édition

L'une des raisons pour lesquelles l'édition musicale est compliquée est que chaque pays a ses propres lois sur le droit d'auteur et ses propres sociétés de gestion collective. Qu'il s'agisse d'un auteur-compositeur auto-édité, auto-administré ou d'un grand éditeur de musique, tenter de percevoir des redevances pour des utilisations en dehors de votre pays d'origine est extrêmement difficile.

Pour naviguer efficacement dans ce paysage, il est utile d'avoir un sous-éditeur qui a développé de solides relations locales et sait comment collecter sur son territoire. Ces sociétés sont elles-mêmes éditeurs et proposent des services de sous-édition à des sociétés situées hors de leur pays. Pour comprendre cela, considérez une relation de sous-édition comme un contrat d'administration : le sous-éditeur collecte dans un seul territoire ou pays, prend sa part des revenus et restitue le reste à l'éditeur, tout comme le ferait un administrateur.

Emplacement de la musique

Si un auteur-compositeur a un contrat d'édition musicale, son éditeur est impliqué dans la présentation de ses chansons pour une utilisation dans le cinéma, la télévision, la publicité ou les jeux vidéo. Cependant, de nombreux superviseurs musicaux et entreprises de placement musical utilisent un accord de placement musical dans des situations où des auteurs-compositeurs auto-publiés et auto-administrés les embauchent pour présenter leur musique.

Les accords de placement de musique font plusieurs choses. Premièrement, ils agissent comme un accord d'édition musicale standard pour la chanson placée, la part de l'éditeur étant donnée à l'agence de placement en compensation pour la sécurisation du placement. Deuxièmement, ils incluent un langage par lequel l'auteur-compositeur accorde l'approbation d'une licence de synchronisation en relation avec la chanson placée, essentiellement en la pré-approuvant. (Les licences de synchronisation sont l'une des quatre principales sources de revenus de l'édition musicale et sont nécessaires pour l'autorisation dans ces situations.) Troisièmement, étant donné que de nombreux auteurs-compositeurs auto-publiés et auto-administrés possèdent également leurs enregistrements sonores, ces accords peuvent également inclure un langage dans lequel l'auteur-compositeur approuve également une licence d'utilisation principale en rapport avec le placement.

Ces offres sont censées être pratiques pour les sociétés de placement et leurs clients. Les licences synchronisées doivent se produire rapidement en raison du calendrier de production, de sorte que le langage de ces accords est conçu pour le pré-dédouanement. Cependant, cela peut être risqué pour l'auteur-compositeur s'il ne comprend pas les implications de ce qu'il a signé.

Puisqu'ils agissent comme des accords d'édition musicale standard, l'auteur-compositeur peut céder la propriété de sa chanson à la société de placement. Et parce que ces cessions sont pour la durée du droit d'auteur, cela peut signifier que l'auteur-compositeur donne à la société de placement tous les revenus de toute utilisation future de la chanson, et pas seulement les revenus du placement actuel. Comme dans tous les cas, il est important qu'un avocat examine ces offres.

4 flux de revenus de l'édition musicale : expliqués

Par Mark Tavern sur 27 avril 2021

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Musique en streaming, vinyle de 180 grammes, concerts à guichets fermés (avant et après le COVID), mentions de célébrités, baisses de merchandising : tous évoquent des images de l'industrie de la musique, et tous sont des sources de revenus qui y sont associées. Mais même cette courte liste montre à quel point il est facile de négliger l'édition musicale, la façon dont les auteurs-compositeurs et les éditeurs de musique gagnent de l'argent avec leurs chansons.

Toute l'industrie de la musique commence par l'édition musicale. Les paroles et la musique écrites par des auteurs-compositeurs et des compositeurs constituent la base sur laquelle pratiquement tout le reste est construit. Cette fondation conduit à des revenus générés principalement par quatre flux de revenus .

Ventes de musique imprimée

Qu'il s'agisse de partitions d'une seule chanson ou de feuillets reliés, gagner de l'argent avec des partitions a une longue histoire. En fait, l'édition musicale est devenue une entreprise en raison des conditions sociales et économiques existant après la guerre civile, qui ont entraîné une énorme demande de musique. Sans disques, radio, télévision ou films, les performances en direct étaient la façon dont les gens s'engageaient dans les chansons, et parce qu'ils jouaient ces chansons à la maison, ils avaient besoin de partitions. La demande a convaincu les éditeurs de musique de rechercher des auteurs-compositeurs, de créer des versions piano-voix, de leur coller des images de couverture attrayantes et de vendre les copies imprimées aux masses. La pratique se poursuit aujourd'hui, et même si ce n'est plus la source de revenus la plus importante pour un éditeur de musique, il existe toujours une demande pour la musique imprimée.

Le terme « imprimer » ne signifie plus seulement « sur papier ». Alors que les éditeurs de musique fabriquent et commercialisent encore des feuilles de plomb, des arrangements de groupe, des parties d'orchestre et des partitions d'étude, les options ne s'arrêtent pas là. Toute utilisation des mots et de la musique réels, ensemble ou séparément, crée un flux de revenus pour la musique imprimée, y compris des situations où une partie de la notation, ou même uniquement les paroles, devient le produit. Cela s'étend également aux utilisations numériques, qu'il s'agisse d'une feuille de route PDF vendue en téléchargement ou d'un site Web affichant des paroles ou une tablature de guitare ; les éditeurs de musique gagnent de l'argent avec les deux.

Redevances mécaniques

Un enregistrement contient deux droits d'auteur . Un dans l'enregistrement sonore et un dans l'œuvre musicale ou la composition sous-jacente. Chaque fois qu'un disque est vendu, la vente génère des flux de revenus pour les deux. Du côté de l'édition, c'est ce qu'on appelle une redevance mécanique. Ces redevances sont fixées par la loi sur le droit d'auteur et versées par les maisons de disques à l'éditeur de musique d'une chanson en compensation pour chaque copie distribuée, qu'il s'agisse d'un morceau de vinyle, d'un CD, d'un téléchargement numérique ou même d'un flux interactif.

En quoi ces copies sont-elles différentes des partitions ? Alors que les partitions imprimées représentent une reproduction d'une chanson telle qu'elle est écrite, une reproduction mécanique est une copie d'une chanson telle qu'elle sonne. Au tournant du XXe siècle, les rouleaux de piano étaient le seul moyen de reproduire des enregistrements musicaux. Mais au fur et à mesure que le processus d'enregistrement se modernise et que la technologie progresse, de nouveaux formats apparaissent, chacun (vinyle, cassette, 8 pistes, CD, téléchargement et streaming interactif) générant une redevance mécanique en lien avec la composition qui y est incarnée.

Redevances d'exécution publique

Cela conduit à des redevances d'exécution publique. Vous avez peut-être entendu parler des PRO, ou organisations de droits d'exécution, les entreprises qui perçoivent ces redevances. La première organisation de ce type, la SACEM, a été fondée en France en 1850. Comme ses homologues américains (ASCAP, BMI, SESAC et GMR), la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique a été fondée par un compositeur, Ernest Bourget, qui a entendu jouer sa propre musique en dînant dans un célèbre restaurant parisien. Réalisant qu'il n'était pas payé pour cette performance, il est sorti en signe de protestation, ne payant jamais sa facture.

Cela va de soi maintenant, mais à l'époque, Bourget a dû exiger un paiement. Par conséquent, une redevance est due lorsque les œuvres d'un auteur-compositeur ou d'un compositeur sont interprétées, que ce soit par lui ou par d'autres. Cela inclut toute utilisation en public, qu'il s'agisse d'une performance traditionnelle, où un public se rassemble pour écouter des chansons jouées par des artistes en direct, ou dans le cadre d'une émission, où les chansons sont utilisées dans le cinéma, la télévision ou la radio. Il existe également des utilisations non diffusées, par exemple lorsque la musique de fond est diffusée dans les mêmes restaurants, bars et clubs qui peuvent également proposer de la musique en direct, ou dans les magasins, les avions, les gymnases, les cabinets médicaux et les espaces publics tels que les halls d'entrée. ou des ascenseurs qui utilisent la musique pour créer une ambiance particulière. Les deux types de streaming (interactif et non interactif) sont considérés comme des performances publiques,

Frais de licence de synchronisation

Un quatrième flux de revenus de l'édition musicale est généré par les licences de synchronisation. Ces frais, payés par les entreprises qui intègrent des chansons dans une œuvre audiovisuelle (telle qu'un film, un programme télévisé, une publicité ou même un jeu vidéo), sont payés en relation avec l'utilisation d'une chanson particulière sur ce support. La combinaison unique de l'audio et du visuel modifie notre perception des deux, et les frais tiennent compte de la manière et de la quantité d'utilisation d'une chanson particulière. Les auteurs-compositeurs et les éditeurs de musique négocieront comme ils l'entendent en fonction de l'utilisation et de l'association entre leur chanson et l'œuvre dans laquelle elle est incorporée ; leur rémunération reflétera tous ces facteurs.

Tout comme il est important de comprendre comment le droit d'auteur constitue la base de l'industrie de la musique, il est important de comprendre comment ces droits dictent la manière dont les différents types de revenus sont générés. Les éléments constitutifs sont les quatre principales sources de revenus de l'édition musicale : l'impression, la reproduction mécanique, l'exécution publique et les licences de synchronisation. Ensemble, ils décrivent les différentes manières dont un compositeur ou un auteur-compositeur est rémunéré pour son travail, même lorsque son utilisation fait partie d'un autre ; compréhension qui rend l'argent plus facile à trouver et à collecter.