Comment intéresser les labels?

Dernière mise à jour : 25 janv. 2021

Aujourd'hui, je m'écarte de l'aspect économico-juridique du business de la musique pour parler de considérations plus artistiques en lien avec ce business.

Plus qu’une question, c’est une obsession pour des milliers de jeunes rappeur·se·s plein d’espoirs dans ce pays. Comment signer dans un label digne de ce nom ? Comment convaincre une major ou un gros indépendant de m’apporter son soutien et de lancer une machine qui fera de moi une star ou – a minima – un artiste avec de jolis clips et de la promo sur les sorties de projet ? Cette obsession pousse à chercher des réponses partout. Et entre les discours entendus ci et là, la réception d’informations que les artistes n’analysent pas toujours de la bonne manière, chacun développe ses petites théories, croit comprendre quel but il faut atteindre pour intéresser des gros labels.

Alors, cet article a pour ambition d’offrir des clés de compréhension aux jeunes rappeur·se·s et managers sur les politiques de signature des gros labels, leurs attentes, leurs critères. Et en dévoilant ces clés, cet article sera aussi l’occasion de tordre le cou à certaines idées reçues, et aux schémas de compréhension trop simplistes qui peuvent s’installer dans la tête de certains.

1 – Tout n’est pas question de chiffres

« Les labels ne signent que les rappeur·se·s qui font déjà des vrais streams ». Cette affirmation, plaintive et placée avec une pointe d’amertume dans la voix, je l’ai entendu de très nombreuses fois. Je dis « affirmation » car, souvent, ceux qui prononcent ces mots pensent qu’il s’agit d’une vérité générale et non pas d’une impression qui ne tient qu’à eux. Or, les faits sont plus complexes que cela.

Il est évident que parmi les atouts d’un jeune artiste, un début de succès fait figure de paire d’as dans son jeu. Il est toujours plus simple d’attirer l’attention d’un label lorsque l’on vient de cumuler un million de streams en un mois sur son dernier projet que lorsqu’on peine à dépasser les 1000 auditeurs mensuels. Mais il ne faut pas confondre atout et prérequis. Des artistes sans public ou presque peuvent très bien signer parce qu’ils ont d’autres atouts.

Le premier d’entre eux est évidemment la musique. Puisque tous les mois, des labels affiliés à des majors ou des gros indés signent des quasi-inconnus, qui n’ont pas généré plus de 100 euros de leur vie grâce au streaming. Heureusement d’ailleurs, puisqu’à la fin il est question de musique, c’est elle que le label vendra au public. Il parait donc évident qu’un coup de cœur artistique puisse suffire à motiver un DA à s’intéresser plus en détail au profil d’un artiste, même sans chiffres. D’autant qu’internet est recouvert de trésors enfouis et ceux dont le travail est de les repérer le savent mieux que personne. Talent et chiffres sont donc les deux principaux atouts potentiels du profil d’un artiste. Évoquons maintenant tous les autres.

Il y a aussi l’image. Forcément, nous sommes en 2020. Est-ce que l’artiste dégage quelque chose dans ses clips ? Est-ce qu’il/elle pourra créer de l’admiration, de l’identification ou de l’incrédulité ou quoique ce soit qui attirera l’œil de ceux qui ne le connaissent pas ? Puis les fidélisera ? Sera-t-il/elle intéressant, attachant, amusant en interview ? Voire même énervant, c’est-à-dire en capacité de créer du débat sur les réseaux sociaux ?

En lien avec l’image, la manière dont l’artiste gère ses réseaux. S’il/elle est plus ou moins à l’aise avec le digital, s’il est régulièrement présent sur Instagram, Twitter ou Snapchat, s’il/elle semble en capacité de créer un lien particulier avec ceux qui l’écoutent. Et également s’il/elle a déjà une communauté non-négligeable sur Instagram ou Twitter, du fait d’activités annexes. Sans oublier le fait de savoir preuve de créativité dans sa communication.

Dans la lignée de cela, les réseaux permettent d’avoir des indices sur la capacité d’un artiste à se créer plus tard une fanbase très fidèle ou non. Et en conséquence de savoir si cet artiste sera à même de vendre du physique/merchandising, mais également de deviner son niveau de résistance aux changements de modes.

Sans oublier le professionnalisme : est-ce qu’il/elle semble sérieux, motivé, prêt à travailler consciencieusement et avec régularité ? Quand il/elle faudra aller en studio, sera-t-il/elle à l’heure ?

Sa vision de son projet compte également : comment voit-il/elle l’avenir ? A-t-il/elle une idée d’où il/elle veut aller, de ses envies ?

Donnée importante également: son entourage : est-il/elle managé ? Par qui ? Y a-t-il des personnes autour de lui qui crédibilisent son projet musical du fait de leur investissement et de leurs compétences ? Des membres de son équipe ont-ils un réseau qui facilitera le décollage de sa carrière?

Un autre atout peut venir de son rapport au live : a-t-il/elle déjà joué sur scène ? A-t-il/elle établi un petit réseau dans sa région ou à Paris ? Surtout, se démarque-t-il/elle du ou de la rappeur·se moyen sur scène ? Propose-t-il quelque chose potentiellement à même de plaire à des tourneurs?

Je parle des tourneurs, car les autres professionnels en lien avec l’artiste sont aussi un atout aux yeux d’un DA. A-t-il/elle un tourneur ou un éditeur qui lui fait déjà confiance ?

D’autres choses encore peuvent jouer en sa faveur. Comme sa proximité avec d’autres artistes et beatmakers plus en place ou avec des journalistes, le fait qu’il/elle fasse ses propres prods et qu’il/elle soit bon là-dedans, l’existence d’un home-studio qui lui permette de travailler ses maquettes de chez lui et qui suppose un minimum de connaissances techniques à même de fluidifier le travail avec les ingés-son et les beatmakers. La productivité d’un artiste peut également être un atout.

Tous ces éléments sont autant d’atouts potentiels qui valorisent le profil d’un artiste peu connu. Ainsi, pour signer il ne faut pas forcément avoir tous ces atouts dans la poche, mais ils sont chacun à même d’augmenter les chances de créer l’intérêt. Tout comme ils sont à même de plomber l’intérêt d’un DA si ce ne sont pas des atouts mais des défauts. Prenons un exemple positif et un exemple négatif :

- Un DA tombe sur un artiste talentueux sur Youtube, qui pose sur des typebeats. Il se dit qu’il/elle a quelque chose d’intéressant à travailler, qu’il y a encore des choses à améliorer, mais qu’avec du travail en studio/résidence/séminaire avec des beatmakers ou des réalisateurs artistiques expérimentés, il/elle peut vraiment passer un cap et créer d’excellents morceaux. Il parle à l’artiste en DM, ils boivent un café, cela se passe bien. Le DA lui propose de caler une session studio dans les jours suivants. L’artiste arrive une heure en retard au studio et ne montre pas un investissement fou durant la session. Le professionnalisme qui aurait pu être un atout supplémentaire en sa faveur devient un défaut qui peut potentiellement déchauffer le DA, qui n’attendra peut-être que de trouver un autre défaut pour se dire que cet artiste est une mauvaise pioche.

- Un artiste streame très peu et n’a même pas 2000 abonnés sur Instagram. Par contre, son taux d’engagement est très fort, les personnes qui le suivent relaient fortement sa musique, il/elle fait très souvent des stories et des lives laissant apparaître une personnalité fantasque, une motivation immense et un très bon sens de la débrouillardise. Si sa musique lui plait, un DA pourra être interpellé par son profil et voir comme un pari mesuré le fait de signer cet artiste sur un contrat court avec des options. Pour observer si l’arrivée de moyens et de compétences permet de facilement développer un public aussi fidèle que sa petite fanbase actuelle, et éventuellement lever les options suivantes si cela s’avère être le cas.

2 – Il y a autant de politiques qu’il y a de labels

Ici, nous n’avons pas forcément affaire à une idée reçue affirmée, plus à une perception inconsciente qu’ont beaucoup de jeunes artistes. Celle voulant que les labels signent tous de la même manière. Or, il faut comprendre quelque chose d’important : les labels ont beau tous être à la recherche du profit, ils ne suivent pas une même politique mimétique, remplaçable d’une structure à l’autre. Ils ont différents types de philosophies, d’esthétiques, de points forts. Les dirigeants de labels et DAs n’ont pas tous la même mentalité, et la politique de signature d’un label A n’est pas celle d’un label B. Ainsi, les chiffres n’ont pas la même valeur dans tous les labels.

Mettons ainsi des labels en opposition : une même maison de disques contient en son sein un label A et un label B. Les 2 sont de gros labels, dont la vocation est de produire des artistes du top 10 urbain francophone. Pourtant, ils ne signent pas de la même manière, notamment du point de vue des publics visés (ce qui renvoie également à des questions d’esthétique musicale). Dès lors, certains artistes ont beaucoup moins de chance d’être approchés par le label A que par le label B, et vice-versa. Moins de chance ne signifie pas aucune chance, mais la probabilité est bien moindre. Imaginons que le label A est plus enclin à signer des artistes amenés à tourner en radio et en télévision, à plaire à un public très large. A l’inverse, le label B a pour vocation de signer des artistes moins à même de passer régulièrement en radio, mais capables de créer de très fortes audiences chez un public d’auditeurs intensifs de rap. En conséquence, ces labels ne vont pas forcément chercher tous les mêmes atouts : le label A notamment être plus sensible à la capacité d’un artiste à se démarquer sur scène et à se concentrer sur l’aspect scénique de sa carrière, puisque être un solide artiste de tournées et de festivals participe au fait de réussir à devenir un artiste grand public. Là où le label B va peut-être être plus attentif à la productivité de l’artiste, plus importante pour rester dans le coup auprès du public rap qui fait face à une offre démesurée et sans cesse renouvelée.

S'agissant de la question de la popularité pré-signature, comme expliqué précédemment, c’est un atout sur l’intégralité des profils. Toutefois, là encore, les données varient d’un label à l’autre. Certains labels ayant pour but de faire partie des leaders du marché vont beaucoup plus facilement signer des artistes qui marchent déjà avant leur signature. D’abord parce que leur vocation est de produire de gros succès, ce qui passe notamment par la signature des nouvelles pépites. Aussi parce qu’elles ont les moyens de promettre de grands montants d’avance et d’investissement, là où d’autres labels ne peuvent se permettre par exemple qu’un gros pari financier par an. Puisque la signature d’un phénomène se fait toujours à des conditions impliquant une dose de risque non-négligeable, du fait du jeu de la concurrence et de la surenchère entre labels pour remporter le gros lot. Les labels leaders signent occasionnellement des inconnus, mais ils sont moins prioritaires dans leur politique. Puis ils travaillent généralement mieux la transformation de phénomènes en superstars que la transformation d’inconnus en artistes à succès.

A l'inverse, d’autres labels vont avoir une politique beaucoup plus ouverte sur les artistes à développer totalement. Ceci dans une logique d’équilibre entre leurs gros noms qui font rentrer de l’argent et les artistes à développement qui impliquent un risque financier mais peuvent potentiellement leur rapporter beaucoup sur le long-terme.

Alors évidemment, tout cela n'est pas rigide, très rares sont les labels à signer une seule typologie d'artiste. Rec118 travaille tant avec Hamza qu'Hornet LaFrappe, Wejdene et Freeze Corleone collaborent avec Caroline. En fait, beaucoup de labels sont même généralistes. Malgré tout, il existe des politiques qui influencent à des degrés plus ou moins importants chaque label, et essayer de les comprendre (par exemple en scrutant leurs comptes Instagram) permet de viser plus justement.

3 – Atteindre les oreilles et les yeux d’un DA

Désormais, l’autre point qui pourra intéresser les artistes amateurs est simple : comment rentrer en contact avec un DA ou un talent scout et lui donner envie de nous rencontrer ?

Le démarchage par un DA/talent scout.

C’est une information à la fois frustrante et enthousiasmante pour les artistes amateurs : de manière générale, ceux qui signent des artistes diggent beaucoup sur internet. Via Soundcloud, Youtube, Spotify, Instagram, Youtube, ... En conséquence, si votre profil peut présenter un certain intérêt pour un directeur artistique et qu’il tombe dessus dans une période où il cherche de nouveaux artistes, le DM qui changera votre vie peut subitement arriver. Mais Internet regorgeant d’un nombre insensé de rappeur·se·s amateurs, la concurrence est rude. Alors, chercher à mettre tous les moyens de son côté pour gagner en visibilité auprès des professionnels est essentiel.

Les prescripteurs

Cela demande un travail d’analyse des réseaux sociaux, mais il peut être intéressant de faire un travail de listing des prescripteurs à même d’amener votre nom dans le champ de vision d’un directeur artistique. Accompagné de mots élogieux, dans l’idéal. Le plus important pour moi est de viser soit des prescripteurs avec une grosse audience, soit des prescripteurs dont le digging est gage de qualité. Cela peut être des médias traditionnels, des médias présents sur les réseaux sociaux, des channels Youtube, des influenceurs ou même tout simplement des artistes plus en place.

Les tremplins

Passer par le live peut être un moyen d’intéresser des labels. Les tremplins sont nombreux en France, une rapide recherche sur internet vous permettra d’en découvrir quelques-uns. Ce sont des programmes de découverte d’artistes, par le biais du live, leur permettant à terme d’effectuer quelques dates, dont certaines dans des festivals. Les Inouïs (qui ont décerné des prix à Ash Kidd et Eddy de Pretto en 2017 ou à L’Ordre du Périph en 2018) permettent par exemple de participer au Printemps de Bourges ainsi qu’à divers festivals. Buzz Booster (gagné en 2010 par Nemir ou en 2018 par Kikesa) offre également une bourse de 5000€ s’ajoutant à la petite tournée de festivals promise au gagnant. Ces programmes vous permettront d’être remarqués par des DAs présents lors de concerts, mais également par des tourneurs qui n’ont pas de mal à faire part de leurs coups de cœurs à leurs amis travaillant en label.

Les apporteurs d’affaires

Il existe des gens dont l’un des gagne-pains consiste à proposer des artistes à des directeurs artistiques, avec qui ils entretiennent de bonnes relations et qui ont une certaine confiance en leur sérieux dans le repérage d’artistes. Pour être transparent, c’est mon cas. Cela peut d’ailleurs aussi être quelqu’un qui n’y trouve pas d’intérêt financier, mais qui croit en votre travail et a des liens privilégiés avec des personnes à même de vous signer au sein d’un label.

De manière générale, cela me permet de rappeler à quel point le réseau est important : la musique est un milieu de networking. Dès lors, développer son réseau de personnes installées dans la musique est capital si vous souhaitez mettre toutes les chances de votre côté. Cela peut être des artistes, des ingénieurs du son, des attachés de presse, des journalistes, qu’importe : plus votre réseau sera étendu, plus les opportunités se présenteront facilement.

Les contacts directs par message

Il y a quelque chose de pratique avec les réseaux sociaux, c’est que les professionnels de la musique les utilisent également pour travailler. Dès lors, avec un peu de débrouille, il n’est pas très difficile d’identifier des profils de directeurs artistiques sur Instagram par exemple. Alors, la bonne vieille méthode des messages pour tenter d’attirer leur attention peut parfois porter ses fruits. Attention tout de même à être sûr de son projet et à envoyer un message sérieux, tant sur sa forme que sur le fond de ce qui est proposé. Puisqu’un message impoli et/ou envoyé trop tôt dans votre carrière peut se retourner contre vous.

4 – Attention à la signature bourbier !

Il me parait indispensable de finir cet article par un bémol. Être enthousiaste jusqu’à lire en entier des articles de blog expliquant comment intéresser des labels, c’est une vraie qualité. Mais attention justement à l’excès d’enthousiasme : ne dites pas oui à la première offre venue. Attention à la "signature bourbier", celle qui non seulement vous bloquera mais peut flinguer à jamais vos ambitions.

La signature bourbier, c’est celle qui ne vous sera tout simplement nullement profitable. Ceci pour des causes diverses :

En premier lieu, le label avec qui vous signez. Lorsqu’un label vous approche, renseignez-vous sur lui. Lorsqu’on n’a pas un réseau très étendu, cela peut être compliqué. Mais une méthode simple consiste à regarder avec quels artistes il a déjà travaillé, et d’envoyer un message à certains de ces artistes. Ceux qui sont ou ont été satisfaits de leur expérience se feront un plaisir de vous en faire la promotion. Ceux qui ont des bémols à ajouter n’hésiteront généralement pas. Mais surtout, ceux pour qui cette signature a été un très mauvais choix seront très bavards. Ils n’hésiteront pas à vous dire pourquoi signer dans tel label est une mauvaise idée, si c’est le cas. Il faut notamment se méfier de 2 types de labels, à mon sens. Premièrement, les labels indépendants où tout semble un peu flou, où vos réponses aux questions précises sur les investissements qui vont être consentis et sur la stratégie de développement sont évitées ou obtiennent des réponses vagues. Deuxièmement, les labels « poudre aux yeux » (en major comme en indépendant). C’est-à-dire les labels dotés de beaux bureaux, de belles réussites passées ou actuelles, mais qui signent beaucoup d’artistes sans vraiment avoir le temps ou l’envie de tous les travailler à fond. Or, travailler un artiste en développement dans la jungle des nouvelles sorties, ça demande une implication importante et sur le long-terme de la part du label. Certains de ces labels mettront un peu d’argent sur la table pour voir si un gain en buzz apparaît, sans consentir beaucoup d’efforts. Si cela prend, tant mieux pour vous, ils en mettront plus et s’impliqueront plus. Sinon, vous serez juste en train de perdre votre temps. Puisqu’en signant un contrat d’artiste, vous offrez le contrôle sur tous vos enregistrements pendant une certaine période au label avec qui vous signerez. Et casser un contrat avec un mauvais producteur, ça se fait mais ça coûte des frais d’avocat qui peuvent vite monter. La vigilance est donc de mise et vous devez scruter attentivement la motivation que semble porter le DA pour votre projet artistique.

Ensuite, la durée du contrat. La logique de développement d’un artiste est simple : on perd de l’argent au début, dans une logique d’investissement, afin de commencer à en gagner à partir des seconds et troisièmes projets. Alors, les contrats d’artiste en développement sont à peu près tous longs, c’est-à-dire au moins sur 3 projets (qui peuvent être fermes ou partiellement optionnels). Mais, à mes yeux, si un contrat sur 4 projets est déjà à éviter, un contrat sur 5 projets doit se refuser dans tous les cas. 5 projets, aussi productif que vous soyez, c’est trop long. C’est prendre le risque d’être bloqué sur 5, 6 ou 7 ans en cas de souci avec le producteur et, en cas de réussite, c’est un avantage trop grand accordé au label. D’autant que si tout se passe bien dans un contrat sur 3 projets par exemple, il sera dans votre intérêt de continuer à travailler avec ce label sur un nouveau contrat renégocié plus tard (ce qui vous permettra d’ailleurs de passer en licence, par exemple).

Puis, faites attention à tout ce qui est relatif aux conditions financières. C’est-à-dire aux montants d’avances et aux investissements promis. Un artiste en développement représente toujours un risque financier pour un label, il perd de l’argent au début. Parce que développer un artiste nécessite d’investir des moments qu’il n’est pas en mesure de rentabiliser à court terme. Soyez donc déjà conscients qu’avec une avance de 5 000€ et un investissement total de 30 000€ sur une mixtape, c’est un très beau contrat qui vous est offert si la même mixtape sortie en totale indépendance n’aurait généré que 5 000€. Néanmoins, prendre ces risques fait partie intégrante du business model d’un label. Dès lors, faites en sorte qu’il s’engage à des minimums d’investissement sur vos projets, ainsi qu’à vous verser de petites avances. Puis dans la mesure du possible, que le contrat prévoit que ces divers montants soient revus à la hausse en cas de succès grandissant suite à la sortie d’un projet.

Enfin, si on vous propose un contrat de type « 360 » (c’est-à-dire contrat d’artiste où vous cédez l’exclusivité sur les endorsements et sur votre merch, couplé à un contrat de préférence éditoriale et un contrat relatif aux tournées), méfiez-vous. Ou plutôt, demandez au label ce qu’il va concrètement vous apporter en tant qu’éditeur et en tant que tourneur, quelles compétences il a s’agissant de ces métiers distincts de celui de producteur.

Je m’arrêterai là, puisque trop rentrer dans le détail des contrats d’artiste demanderait de doubler ou tripler la taille de cet article. Néanmoins, voilà ce que sont pour moi les principales caractéristiques d’une signature bourbier.

J’espère que cet article aidera certains de ceux et celles qui le lisent. Au-delà des informations que j'ai cherché à apporter, cela vous permettra peut-être de minimiser cette foutue déprime. Celle liée à l'incertitude qui habite l'artiste qui attend le jour où quelqu'un parlera de lui, qui s'arrache les cheveux et appréhende avec angoisse chaque sortie, en ayant peur de la déception tout en ne sachant pas exactement quels signes attendre. Concentrez-vous sur votre projet, analysez votre profil (un peu d'autoévaluation ne fait jamais de mal) et cherchez à le renforcer. C'est comme ça que vous maximiserez les chances d'être repéré.

https://www.virgules.art/post/tuto-c-est-quoi-l-argent-de-la-sacem

C'est quoi, l'argent de la SACEM?

Dernière mise à jour : 13 juil. 2020

Aujourd'hui, nous allons nous attarder sur ces 5 lettres, enrobées d'un parfum de mystère pour les auditeurs de rap, qui en ont tous déjà entendu parler. S A C E M, pour Société des Auteurs-Compositeurs et Editeurs de Musique. 

Il s'agira notamment d'évoquer l'argent de la Sacem, ces dizaines de millions d'euros qui transitent par elle, font le bonheur des rappeurs qui s'épanchent sur elle dans leurs egotrips, des compositeurs qui sautent de joie lorsqu'une de leurs prods tourne en radio et de ces acteurs de l'ombre que sont les éditeurs (auxquels un article a déjà été consacré sur ce blog).

1. Qu’est-ce que la Sacem ? 

Avant de rentrer dans le concret, une petite anecdote historique sera utile pour vous faire comprendre la raison d’être de la Sacem, et ce que pouvait être la vie des auteurs et compositeurs de musique dans l’ancien temps, celui dans lequel elle n’existait pas et dans lequel législateur et juge se préoccupaient bien moins d'eux.

Nous sommes en 1847, un soir au café des Ambassadeurs, l’actuel espace Pierre-Cardin dans le quartier des Champs-Elysées. Le lieu est un café-concert, où la clientèle vient écouter chanteuses et chanteurs reprendre des titres populaires, chanter et jouer des œuvres qui font le bonheur des consommateurs. Ce soir-là, dans le public de l’artiste qui anime la soirée, on peut voir les visages de Paul Henrion, Victor Parizot et Ernest Bourget. 3 paroliers et/ou compositeurs de musique, qui ont la désagréable surprise d’entendre l’une des chansons qu’ils ont créé être reprise par celle qui assure l’ambiance de la soirée. Passablement énervés de voir que le café fait ses affaires grâce à leur création sans qu’ils ne perçoivent le moindre sou, ils décident de quitter l’endroit sans régler l’addition, voyant dans ces consommations non-payées une juste rémunération de leur travail de créateur. Le tenancier leur intente alors un procès. Procès qu’ils gagnent, à la surprise générale. D’autant que la Cour de Justice de Paris assure également dans son arrêt la légitimé des droits d’auteur, c’est-à-dire du droit pour un auteur de décider des conditions dans lesquelles son œuvre peut être divulguée et reproduite. Ce qui les pousse à créer dans la foulée un syndicat d’auteurs-compositeurs, qui deviendra en 1851 la Société des auteurs-compositeurs et éditeurs de musique (Sacem). La première société de gestion de droits des auteurs, compositeurs et éditeurs au monde vient de naître. 

Raconter cette anecdote est peut-être la manière la plus simple d’expliciter la raison d’être de la Sacem : offrir une juste rémunération aux auteurs et compositeurs (et éditeurs), lorsque l’exploitation de leurs œuvres permet à des tiers de générer des revenus. Puisqu’il existe des cas dans lesquels l’œuvre d’un auteur est en elle-même une source de revenus. Par exemple, lorsque des partitions sont vendues ou lorsqu’un livre reprenant des paroles de chansons est commercialisé (suivant la même logique que lorsque l’on vend une œuvre littéraire écrite par un romancier). Mais, bien plus généralement, c’est l’interprétation d’une œuvre qui est une source de revenus. Alors, par le passé, c’était uniquement l’interprète que l’on rémunérait. En matière musicale, c’est assez simple à saisir. Le morceau que vous streamez, c’est une interprétation d’œuvre. Lorsqu’un amateur de musique classique achète un billet pour la représentation d’un pianiste, c’est l’interprétation d’une œuvre à laquelle il va assister, puisqu’il n’y va pas pour lire des partitions de musique. Ainsi de suite. Mais aujourd'hui, grâce notamment à la Sacem, les auteurs, compositeurs et éditeurs du morceau que vous streamez perçoivent une rémunération au même titre que les producteurs, distributeurs et interprètes des morceaux. Il en va de même pour l'éditeur et le compositeur des oeuvres jouées par le pianiste durant sa représentation. 

Revenons en au concret et la situation actuelle de la Sacem. Souvent décrite comme la société de gestion de droits la plus performante du monde, elle joue un rôle d’intermédiaire entre ceux qui créent (paroliers, compositeurs) ou exploitent les œuvres (éditeurs) et ceux qui utilisent les œuvres et les interprétation de ces œuvres, notamment dans une logique lucrative.

Le schéma est assez simple à saisir : le droit français (et celui de la quasi-totalité des pays du monde) veut que les auteurs d’une œuvre et les titulaires des droits sur cette œuvre (soit les éditeurs, soit les auteurs pour les œuvres non-éditées) donnent leur autorisation à toute personne souhaitant utiliser leur œuvre, contre rémunération. Alors, pour simplifier l’utilisation des œuvres, ils donnent un mandat à la Sacem pour qu’elle autorise un certain nombre de personnes à pouvoir utiliser leurs œuvres. En contrepartie, ces personnes qui sont les clients de la Sacem lui versent des sommes dépendant du type d’utilisation. Des sommes ensuite divisées par la Sacem entre tous les morceaux utilisés par chaque client. Enfin, lorsqu’il est possible de les lister, sinon quoi elle utilise d’autres méthodes pour identifier les auteurs et éditeurs ayant droit à rémunération. Ainsi, une partie du travail de la Sacem consiste dans le tracking, c’est-à-dire le fait d'identifier quand et par qui a été diffusé tel ou tel morceau. Les « qui » en question étant amenés à recevoir des courriers de la Sacem les empressant de se mettre en règle, s’ils ne payent pas pour l’utilisation de ces œuvres.

La Sacem couvrant le territoire français, elle a des cousines partout dans le monde. La SABAM en Belgique, l’ASCAP, la SESAC et la BMI aux Etats-Unis, la GEMA en Allemagne, la PRS au Royaume-Uni, entre autres. Elles interagissent entre elles, afin de reverser les droits dus à des auteurs non-inscrits dans leur société de gestion de droits mais inscrits dans une société étrangère. Par exemple, un auteur français inscrit à la SACEM mais pas à la GEMA, et dont les morceaux sont diffusés en radio en Allemagne, verra ses revenus versés par la SACEM qui les aura elle-même perçu par le biais de la GEMA. 

2. Quel argent récolte la Sacem ?

A peu près tous ceux qui utilisent de la musique dans le cadre de leur activité doivent verser certaines sommes à la Sacem, généralement sur une base annuelle. Quand je dis « à peu près tous », c’est que le spectre est très large, comme l’illustrent les exemples suivants : plateforme de streaming, label de musique, boite de nuit, chaîne de télévision, mais également école qui organise une kermesse en musique, application mobile, bowling, bus, défilé de mode et même… Dentiste, lorsqu’il diffuse de la musique dans sa salle d’attente. 

Prenons des exemples concrets pour illustrer les revenus que doivent verser à la Sacem les divers types d’utilisateurs d’œuvres. Ces revenus sont fixés par des barèmes, suite à des négociations avec les différents types d’utilisateurs. 

Premier exemple : les concerts. Si l’organisateur consacre un budget de dépenses de 2000€ TTC et vend la place à 15€, il devra verser à la Sacem une rémunération égale à 311,43€, selon les barèmes actuellement en vigueur. Si son budget est supérieur à 3000€ TTC et/ou que les places sont vendues à plus de 20€, il devra verser (hors éventuelles majorations) 11% des recettes réalisées (entrées et moitié des recettes annexes) ou du budget des dépenses engagées. 

Second exemple : les albums. Un artiste autoproduit non-distribué fait imprimer 1000 exemplaires de sa mixtape, qu’il désire vendre par la suite sur son site internet ou à la fin de ses concerts au prix de 12€. Alors, il devra verser 740€ à la SDRM, filiale de la Sacem, afin d’avoir l’autorisation d’imprimer ces CDs puis de les vendre. A côté, imaginons que vous lanciez un service de streaming sur abonnement, à 10€ par abonnement. Alors, sur chaque abonnement, vous aurez à reverser 1,50€ à la Sacem. 

Troisième exemple : une web radio qui fonctionne suivant un modèle commercial classique. Chaque année, 12% de ses recettes annuelles liées à ses diffusions en France, au Luxembourg et à Monaco doivent être reversées à la Sacem. En parallèle, une radio hertzienne classique n’a pas de taux fixe prévu et indiqué en ligne, mais un taux dépendant notamment de son audience, de son orientation plus ou moins musicale et du territoire qu’elle couvre. 

Dernier exemple, enfin : le magasin de grande distribution au coin de votre rue. Imaginons qu’il ne fasse pas partie d’une chaîne mais appartienne à un commerçant local, que sa surface ouverte au public et sonorisée soit de 700m². Alors, chaque année, il devra verser 173,62€ à la Sacem. Puis imaginons qu’à quelques centaines de mètre se trouve un magasin concurrent, appartenant à une grande chaîne comme Auchan ou Leclerc. Cette fois, ce n’est pas le magasin qui va payer, mais la chaîne. Si elle compte 2500 magasins pour une surface d’1.000.000 de m² sur le territoire par exemple, sa redevance annuelle est de 256.500€. 

3. Comment les artistes touchent-ils l’argent de la Sacem ?

Tout cet argent récolté a donc pour vocation de se retrouver dans la poche des auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres ont été diffusées par ces clients de la Sacem. Avant cela, la Sacem va venir ponctionner des frais de gestion, ceux qui lui permettent de faire tourner cette immense machine (un siège à Neuilly et 65 agences réparties en France métropolitaine, ainsi qu’en Guyane, Guadeloupe, Martinique, à Mayotte et à Monaco). Reprenons nos divers exemples :

Si les concerts ont eu lieu dans le cadre de tournées, elle gardera 10% de la somme récoltée. Sur la vente des CDs, ses frais s’élèveront à 7 ou 13,5% selon le type de producteur, sur le streaming et la web radio à 9%. Concernant la radio hertzienne classique, la part de la Sacem sera de 14%. Enfin, s’agissant des magasins, elle prélèvera 21% des sommes récoltées. En moyenne, les frais de gestion de la Sacem s’élèvent à 13%, d’après une FAQ de la Sacem datant de 2018. 

Ensuite, la répartition entre auteurs, compositeurs et éditeurs des morceaux diffusés va suivre 2 logiques différentes, suivant le type de diffusions.

Si les sommes perçues le sont au titre du droit de reproduction mécanique (c’est-à-dire les sommes perçues par la SDRM), les taux seront très généralement les suivants : 50% reviendront à l’éditeur (ou aux éditeurs). Tandis que 25% reviendront à l’auteur (ou aux auteurs) et les 25% restants au compositeur (ou aux compositeurs). Ces taux ne sont pas imposés, mais sont ceux qui sont très généralement pratiqués. Ajoutons un bémol : une pratique persistante dans les musiques urbaines, depuis la prise d'importance des toplines, consiste à voir les auteurs grappiller des points sur la part du/des compositeur(s) lorsque celui(ceux)-ci n’a(ont) pas topliné le morceau (bémol s’appliquant aussi à la seconde catégorie de revenus qui sera ensuite évoquée). 

Sur 1000€ perçus au titre du droit de reproduction mécanique, s’agissant d’un morceau consistant en un featuting entre 2 rappeurs qui ont écrit leurs paroles et ayant le même éditeur (Editeur 1) sur une instrumentale coproduite par 2 beatmakers ayant 2 éditeurs différents (Editeur 2 et Editeur 3), la répartition sera la suivante :
Parolier 1 = 125€
Parolier 2 = 125€
Compositeur 1 = 125€
Compositeur 2 = 125€
Editeur 1 = 250€
Editeur 2 = 125€
Editeur 3 = 125€
Ce schéma suppose que la Sacem a déjà ponctionné ses frais de gestion. Si ceux-ci s’élevaient sur ce morceau à 7%, alors la somme initialement perçue était de 1075,26€.

Si les sommes perçues l’étaient au titre de l’autre grande catégorie de droits, le droit d’exécution publique, alors les éditeurs ne se partageront que 33% des revenus, les paroliers voyant leur part monter à 33% et les compositeurs à 33% également. Ces taux sont imposés par la Sacem par le biais de son Règlement général. Toutefois, les auteurs peuvent convenir que l’un touchera plus que l’autre au sein de la part qui leur est réservée, tout comme les éditeurs et les compositeurs. 

Dans un schéma de partage égalitaire, prenons le même morceau, qui est diffusé en radio un certain nombre de fois. Alors, les sommes récoltées par chacun sur 1000€ seront les suivants : 
Parolier 1 = 166,65€
Parolier 2 = 166,65€
Compositeur 1 = 166,65€
Compositeur 2 = 166,65€
Editeur 1 = 166,65€
Editeur 2 = 83,32€
Editeur 3 = 83,32€
Les frais de gestion de la Sacem étant ici de 14%, la somme initialement récoltée par celle-ci était de 1162,79€. 

Notons que je n'ai pas mentionné ici les cas particuliers dans lesquels sont présents un sample, un arrangeur ou un adaptateur. 

Enfin, pour être complet, reprenons nos exemples pour comprendre quels revenus relèvent du droit de reproduction mécanique et quels autres du droit d’exécution publique.
- Droit de reproduction mécanique : Impression des CDs.
- Droit d’exécution publique : Les concerts, la radio commerciale, le magasin indépendant et la chaine de magasins.
- Mixte : Le streaming et la web-radio. Il s’agit d’un mélange des 2 droits et donc des 2 taux, suivant le niveau d’interactivité du type d’acte de consommation. Ainsi, sur les webradios, il y a 75% de droit d’exécution publique et 25% de droit de reproduction mécanique. Tandis que le droit d’exécution publique tombe à 50% pour le streaming financé par la publicité, à 25% pour le streaming financé par abonnement payant et enfin à 10% pour les téléchargements payants. Cela commence à devenir un peu compliqué à suivre je le concède, mais ainsi, sur les revenus perçus par la Sacem pour l’écoute d’un morceau en streaming par un utilisateur bénéficiant d’un abonnement payant, le pourcentage revenant à l’éditeur (ou aux éditeurs) sera égal à 0,25*0,33 + 0,75*0,50, soit 45,75%. 

Enfin, dernier détail qui intéressera les auteurs et compositeurs : la Sacem prélève directement les cotisations sociales des auteurs avant de leur verser leurs revenus (et les reverse donc à l’Urssaf), s’ils déclarent fiscalement leurs revenus en traitements et salaires. S’ils les déclarent en BNC, ils peuvent demander à la Sacem de ne pas les précompter. 

4. La Sacem est-elle la principale source de revenus des rappeurs?

C’est une sorte de légende urbaine largement entretenue par la propension des rappeurs à parler de Sacem dans les morceaux et la méconnaissance du public sur les schémas complexes de rémunération des auteurs-interprètes. La Sacem serait l’organisme qui rémunérerait les artistes. Evidemment, ce n’est pas le cas. Puisqu’il faut bien différencier les revenus de l’œuvre et les revenus du master. Sans oublier les autres sources de revenus. 

Ainsi, en parallèle de ce que lui verse la Sacem, un auteur-interprète (ce que sont la très grande majorité des rappeurs) touche différents types de revenus. La proportion de chacun d’entre eux dépend de la typologie d’artistes, mais les principales sources de revenus sont :
- Les cachets versés par le producteur d’un artiste. Ce sont des salaires. Ainsi, lorsqu’un album sort et comprend 45 minutes d’interprétation d’un artiste solo, il touche au minimum 1253,25€ (c’est le salaire minimum). 
- Les royalties générés par l’exploitation d’un morceau/EP/mixtape/album et des clips. Dans le cadre d’un contrat d’artiste, l’artiste-interprète va toucher un certain pourcentage des revenus générés par les exploitations physiques et digitales des morceaux (généralement entre 8 à 12%, soumis à un certain nombre d’abattements). 
- Les revenus des concerts et showcases. Le salaire minimum varie selon le type de représentation. 
- Le partage des bénéfices en fin de tournée (qui sont considérés comme des salaires). 
- L’intermittence, pour ceux qui y ont le droit (qui résulte du cumul d’un certain nombre de cachets perçus dans le cadre de son activité artistique sur une période donnée). 
- Les revenus liés au droit à l’image (Moha La Squale posant pour Lacoste) et au merchandising (Ninho vendant des t-shirts "Ninho").
- Les revenus perçus au titre des droits voisins.
- Les revenus de synchronisation (utilisation d'une musique dans un film/série/publicité/jeu vidéo/...), non-gérés par la Sacem mais directement par l’éditeur, dans la plupart des cas. 

Je précise ici qu’il s’agit du cas d’un parolier et interprète ne cumulant pas ces casquettes avec celle de gérant ou associé de label, d'éditeur, de producteur de spectacle, de compositeur ou d’ingénieur du son. 

Dès lors, la Sacem pourra être la source de revenus principale pour un auteur-compositeur. Mais, dans le rap, c’est très rare. Consommation physique généralement moindre, diffusion en radio généralement moindre, part d’auteurs-compositeurs plus faible que dans d’autres genres musicaux… Un disque d’or de Clara Luciani et de Koba LaD ne génèrent logiquement pas les mêmes revenus Sacem. En conséquence, cette obsession de certains rappeurs pour la Sacem dans leurs textes ne doit pas être prise au pied de la lettre. La Sacem leur verse de l’argent, de très belles sommes pour certains, mais il est très peu probable qu’un Kaaris ou un Gambi touche la plus grande partie de ses revenus par le biais de la Sacem.

[Pour aller plus loin] C’est quoi, les aides de la Sacem ?

Une partie des sommes récoltées par la Sacem (essentiellement issues de la rémunération pour copie privée, qui fera peut-être l’objet d’un article postérieur) sert à verser des aides. Visant à aider les auteurs, compositeurs et éditeurs et ceux amenés à leur offrir des revenus, elles peuvent prendre des formes très variées : aide à l’autoproduction, aide aux festivals, réalisation de clips, organisation de résidences artistiques, proposition de formations diverses… Si vous avez un projet musical de n’importe quel type, ce n’est jamais une perte de temps que de se balader une dizaine de minutes sur le site aide-aux-projets.sacem.fr.

De manière générale, se renseigner sur toutes les subventions et aides versées par la Sacem, le FCM, la SPPF, la SCCP, l’ADAMI, la Spedidam, le CNC, le Ministère de la Culture et les collectivités territoriales permet souvent de voir apparaître de nouvelles perspectives de financement pour vos projets.

Voilà pour l’essentiel de ce qu’il y a à savoir sur l’argent de la Sacem et ces fameuses répartitions qui ressemblent toujours à un jour assez flou d’euphorie pour ceux qui suivent des auteurs (et notamment des compositeurs) sur les réseaux sociaux. J’ai essayé dans cet article de vulgariser le plus possible, tout en étant un minimum rigoureux et en offrant des exemples précis pour rendre plus concrètes ces notions abstraites pour un néophyte. J’espère avoir dès lors offert un article clair, pour les auteurs comme pour les curieux, et vous remercie de m’avoir lu.

 types de deals dans la musique enregistrée?

Aujourd'hui, il me semble intéressant de dresser une typologie des catégories de contrats que l'on retrouve dans le domaine de la musique enregistrée. C'est à dire de la production et de la commercialisation des morceaux et des albums.

Un petit disclaimer, avant tout: il sera question dans cet article de morceaux ou albums décrits comme des « produits ». Cela ne reflète pas une vision cynique de la musique, mais est simplement le terme adéquate pour décrire de la manière la plus claire possible la dimension économique de la production musicale. 

Point important, également: je ne parlerai pas des avances. Un autre article de ce blog y est consacré, étant complémentaire avec celui-ci. 

Le contrat d’artiste

« Contrat d’artiste » est l’appellation dans le jargon de la musique de ce que l’on désigne juridiquement "contrat d’enregistrement exclusif". De tous les deals que nous évoquerons ici, il est le seul par lequel ce ne sont pas 2 personnes morales qui se lient par un accord, mais une personne physique et une personne morale. C’est-à-dire : l’artiste-interprète en sa qualité d’artiste-interprète (et non d’auteur) et le label. 

La logique est de contrat est duale. Puisqu’il relève du droit du travail et du droit de la propriété intellectuelle. Le producteur va à la fois être l’employeur de l’artiste et celui qui obtient les droits sur les futures interprétations de l’artiste. La logique économique est simple: le producteur crée des produits (les morceaux), prenant en charge l’intégralité des coûts de création (des sessions studios en passant par le financement des clips, le paiement des cachets, l’achat des instrus, la réalisation des pochettes ou le paiement des mix et des masters). Chaque personne impliquée sur la création des morceaux, l’artiste-interprète en premier lieu, touchera alors des salaires. La responsabilité du producteur/label dans leur création n’est pas que financière : c’est lui qui organise le processus de production, en contactant tous les professionnels amenés à intervenir sur la création des morceaux et des albums, en les mettant en contact avec l’artiste (à l’exclusion des intervenants qui sont là du fait de la volonté de l’artiste), idéalement en accord avec celui-ci. 

Il est donc le détenteur des droits sur ces produits immatériels que sont les morceaux. Comme expliqué ci-dessus, il verse des salaires à ceux intervenus dans le processus de production, ou des sommes forfaitaires s’il s’agit de prestataires extérieurs (comme un beatmaker qui a envoyé sa prod par mail et qui choisit d’être payé par le biais d’une somme non-soumise à cotisations) qui sont des sortes de sous-traitants. Le salaire que reçoit l’artiste est sujet à certains minimas fixés par la Convention collective nationale de l’édition phonographique (notion à ne surtout pas confondre avec l’édition musicale). En supplément de cette somme due relevant du droit du travail, le producteur verse à l’artiste des royalties relevant du droit de la propriété intellectuelle : sur chaque euro généré par la commercialisation des morceaux, l’artiste-interprète a droit à un pourcentage. Celui-ci va dans la grande majorité des cas de 8 à 12%, minorés d’abattements divers.  

Voilà le rôle du producteur pour la partie relative à la production. Ensuite, il y a l’exploitation, c’est-à-dire l’intégralité des activités relatives à la commercialisation du produit qu’est le morceau (ou un ensemble de morceaux, comme un album). Il est également en charge du financement et de l’organisation de l’exploitation. C’est-à-dire essentiellement de la promotion et du marketing entourant les morceaux, ainsi que de leur distribution. Ces notions seront abordées plus en détail dans les prochains paragraphes. 

Le contrat d’artiste est conclu pour une durée se basant sur l’enregistrement et la commercialisation des projets (morceaux, EPs, albums) prévus au contrat. Avec une durée minimale. Par exemple, un contrat d’artiste portant sur 1 album va stipuler qu’il s’achèvera 9 mois après la sortie commerciale de l’album en question, la sortie commerciale devant intervenir au plus tard 4 mois après l’achèvement de l’enregistrement de l’album. Puis il va être indiqué que cette date de prise de fin du contrat ne peut en tous les cas intervenir moins de 16 mois après la date de signature du contrat. Donc si l’album est achevé (c’est-à-dire enregistré, mixé et masterisé) en 3 mois et qu’il est publié 3 mois après cette date d’achèvement, le contrat ne prendra pas fin 9 mois après la sortie commercialise de l’album, mais 10, du fait de la durée minimale indiquée au contrat. 

A l’inverse, voici ce qu’il se passe si l’album n’est achevé que 5 mois après la signature et sort 3 mois après son achèvement : 

Durant cette période, l’artiste ne pourra conclure aucun autre contrat d’enregistrement avec un autre producteur, même pour un seul morceau.
Enfin, le contrat d’artiste inclut également tout un tas d’autres données, que la volonté de ne pas rédiger un article trop indigeste m’amène à ne pas évoquer dans ce papier. 

Le contrat de co-production

Le contrat de co-production est lui un contrat par lequel plusieurs (2, dans la quasi-totalité des cas) labels vont décider de produire ensemble un artiste. Cela peut être le label créé par l’artiste et une major. Ou un label indépendant et une major. Ou même 2 labels indépendants. 

Par le biais de ce contrat, les 2 structures vont se partager la qualité de producteur, à 50/50. Sur le terrain financier, cela veut donc dire que les investissements seront partagés. Généralement, l’un des 2 co-producteurs va sortir de sa poche l’intégralité de ces investissements, puis récupérer tous les revenus dus à l’autre co-producteur jusqu’à recoupement de ses investissements. Une fois recoupés, ou dans les cas où le second co-producteur rembourse la moitié des sommes investies par le premier, les revenus vont donc également être partagés à hauteur de 50% chacun. Sur le plan matériel, le « qui fait quoi ? », aucune généralité ne peut être faite : cela varie d’un contrat de co-production à l’autre. L’un peut être en charge d’organiser les sessions studio, de trouver les prods, tandis que l’autre va s’occuper d’organiser la production et le tournage des clips. Parfois, les 2 coproducteurs vont fonctionner par le biais d’un binôme s’occupant à 2 de l’intégralité de la production. Cela varie, selon les compétences et les envies de chacun des co-producteurs. 

Ensuite, les 2 sociétés peuvent exploiter le ou les albums sans conclure d’autre deal. Par exemple, dans le cas d’une société détenue par un artiste qui conclut un contrat de co-production avec un label affilié à une major, il ne sera pas nécessaire de conclure d’autre deal. Puis parfois, comme un producteur classique, les 2 co-producteurs vont conclure des contrats de licence ou de distribution portant sur les projets objets de leur co-production. 

Le contrat de licence

La licence, la fameuse. Le « contrat de licence exclusive », juridiquement. C’est peut-être le contrat-roi à l’heure actuelle dans le milieu du rap, bien que de l’aveu de certains professionnels, elle soit moins séduisante que par le passé. 

En licence, il y a un producteur indépendant. Qui peut être, dans beaucoup de cas d’ailleurs, une société de production détenue par l’artiste dont les albums seront exploités par le biais du contrat de licence. Dans ce contrat, les rôles sont délimités de manière assez claire : le producteur indépendant produit, le licencié exploite. C’est-à-dire que le producteur va créer le produit qu’est l’album, de la comme décrit dans la première partie de cet article. Mais, une fois le produit créé, tout ce qui a trait à sa commercialisation sera à la charge du licencié. C’est lui qui va prendre la responsabilité, notamment financière, de l’intégralité de la promotion, du marketing et de la distribution. Il va soit engager des attachés de presse indépendants, des chefs de projet marketing indépendants, soit faire tout simplement travailler les attachés de presse ou chefs de projet marketing qui sont ses salariés.  Il va préparer et financer des campagnes, généralement (et idéalement) avec la validation du producteur. Puis il va s’occuper de la distribution (soit directement, soit par le biais de ses affiliés), sur laquelle je reviendrai plus tard plus en détail. 

Parfois, il va accepter également de prendre en charge une partie des coûts relatifs aux clips, en échange d’une qualité de producteur ou de co-producteur de ceux-ci. Cela dépend de sa politique et des négociations. 

La licence est exclusive. C’est-à-dire que sur les morceaux et projets objets de la licence, le licencié sera l’unique personne à qui le producteur pourra concéder des droits, pendant une période déterminée. 

Dans la majorité des cas, une licence porte sur plusieurs projets, elle est synonyme d’un certain engagement du licencié vis-à-vis de l’évolution de la carrière de l’artiste dont les albums font l’objet d’une licence. Sa durée va être fixée selon des règles très proches de celles servant à fixer la durée d’un contrat d’artiste. D’ailleurs, souvent, lorsqu’un producteur trouve un partenaire lui proposant un contrat de licence exclusive (et encore plus dans les cas d’auto-production), il va calquer la durée du contrat d’artiste sur la durée du contrat de licence exclusive. 

Le contrat de co-exploitation

Le contrat de co-exploitation a une logique similaire à celle du contrat de production : 2 structures qui s’entendent pour partager le financement et l’organisation d’un certain nombre de tâches, relatives à un ou plusieurs projets d’un artiste. 

Toutefois, il n’est ici question que d’un unique producteur. Producteur qui souhaite un mi-chemin entre le contrat de licence et le contrat de distribution, qui ainsi choisit d’exploiter un album à 2 avec une structure extérieure (très généralement affiliée à une major). Ainsi, tout ce qui est relatif à l’exploitation de l’album, et notamment les dépenses relatives au marketing et à la promotion, va être divisé entre les 2 structures.

Le contrat de distribution

La distrib, ou « contrat de distribution exclusive », suit juridiquement la même logique que le contrat de licence. Un producteur concède de manière exclusive pour une durée déterminée à une autre société un certain nombre de droits sur un certain nombre de morceaux ou projets pour une certaine durée et sur un certain territoire. 

Toutefois, la répartition des tâches et des investissements est très différente de celle en contrat de licence. Puisque le producteur joue, dans le cas d’un contrat de distribution, un rôle absolument central. C’est en effet lui qui est en charge de la promotion et du marketing relatif au projet, en sus de la production. Le distributeur n’a donc qu’un rôle mineur, qui est celui de distribuer. Mais, qu’est-ce que cela signifie ?

Distribuer des projets, dans le rap en 2019, cela renvoie à 2 tâches principales. D’abord, faire en sorte que les morceaux soient disponibles sur toutes les plateformes, en temps voulu, avec les bonnes informations, les bonnes pochettes, les bons référencements. En tout cas, s’agissant des contrats de distribution digitale, extrêmement courants à l’heure actuelle. Puis, lorsqu’il y a également une distribution physique de prévue, il s’agit de la prise en charge de toute la mécanique permettant à un ensemble de morceaux d’être imprimés sur un CD recouvert d’une pochette et d’un livret (ou d’être imprimés sur un vinyle) que l’on trouvera en vente à la Fnac ou chez le disquaire du coin. Soit un ensemble de métiers avec un certain savoir-faire et supposant de vraies dépenses. Cette première tâche divisée en 2 parties est le cœur du métier du distributeur. 

Mais aujourd’hui, leur autre fonction cruciale est celle du pitch aux plateformes de streaming. C’est-à-dire que chaque semaine, le distributeur va présenter aux curateurs des diverses plateformes de streaming les sorties de morceaux ou d’albums du vendredi, et tenter de les convaincre d’en placer certains dans telle ou telle playlist plus ou moins suivie, selon le profil de l’artiste. 

La fixation de sa durée suit le même schéma qu’en contrat de licence ou en contrat d’artiste. Toutefois, les deals de distribution sont généralement moins longs que les deals en licence. 

Enfin, comme en contrat de licence, un certain nombre de distributeurs vont offrir leurs conseils au producteur indépendant, dans le cadre de l’exploitation d’un album. Par exemple en lui conseillant des attachés de presse ou en donnant son avis sur la pertinence de telle ou telle campagne. Ce qui est notamment le cas dans les structures de distribution qui font aussi de la licence ou du contrat d’artistes, et qui ont une expertise potentiellement utile au producteur indépendant sur son activité. 

Le label deal

Enfin, il y a ce que l’on appelle les label deals. Ce sont des deals par lesquels un producteur indépendant, plutôt que d’aller artiste par artiste chercher des contrats de licence ou de distribution, va convaincre un distributeur ou un label concluant des licences, de distribuer ou de se charger de l’exploitation de toutes ses prochaines sorties. Ce qui représente un gain de temps en négociations considérable, et qui inscrit les 2 structures dans une perspective commune renforcée pour un certain nombre d’années. 

C'est quoi, un éditeur?

Parmi les corps de métier importants du monde de la musique, l’éditeur est peut-être celui le moins connu du grand public. Pourtant, il joue un rôle-clé dans cette industrie. Ainsi, si les majors ont toutes une myriade de labels affiliés, elles possèdent également un secteur dédié à l’édition (Universal Publishing, Sony-ATV et Warner/Chappell). Je vais donc chercher à éclairer dans ce tuto le rôle qu’a un éditeur, comment il travaille avec les artistes et pourquoi les artistes travaillent avec lui. 

Il y a sujet à faire des dizaines et des dizaines de page sur l’édition (j’ai d’ailleurs consacré un mémoire juridique aux contrat de préférence éditoriale en matière d’édition musicale). L’idée ici est avant tout de dire l’essentiel sur ce qu’est un éditeur, avant de rentrer plus dans le détail au sein de futurs tutos. 

Une dernière précision est toutefois utile avant d’entamer ce tuto : il est ici question des éditeurs dans le milieu du rap. Le modèle économique de l’édition est très différent dans certains autres genres musicaux, notamment la musique classique, qui ne seront pas évoqués ici. 

1. Qu’est-ce qu’une œuvre et comment génère-t-elle des revenus ?

Pour comprendre la notion d’éditeur, il est indispensable de saisir ce qu’est une œuvre musicale, puisque les deux sont intimement liés. 

Lorsqu’un artiste sort un morceau, deux objets immatériels sont créés. D’abord, l’œuvre donc, qui consiste en les paroles du morceau mêlées à la composition musicale créée par le beatmaker. Puis, le phonogramme, qui consiste en l’interprétation de ce texte par un artiste-interprète et en l’interprétation de cette composition par le même beatmaker (les deux se confondant dans la musique assistée par ordinateur, ce qui complique l’explication), qui sont fixés sur un support sonore (un fichier wav ou mp3, par exemple). Ce qui est commercialisé, c’est le phonogramme, ce fichier .wav mis à la disposition du public par le biais par exemple d’un CD ou d’une plateforme de streaming. Toutefois, l’œuvre génère elle-même des revenus. Soit directement : c’est le cas par exemple des ventes de partitions, dans la musique classique, chose qui n’existe plus ou moins pas dans le rap. Soit indirectement, notamment par le biais des sociétés de gestion de droit. Ces sociétés (en France, pour les auteurs : la Sacem) vont ponctionner des revenus sur la plupart des sources d'exploitation des oeuvres dont l'interprétation est fixée sur des phonogrammes (vente de CDs, diffusion en streaming, diffusion dans un magasin, diffusion en radio, diffusion en concert, …), qui vont être reversées au compositeur, au parolier (qui sont les auteurs) et à(aux) éditeur(s) du parolier et/ou du compositeur. D’autres intervenants dans la création de l’œuvre pourront également toucher quelques billes, mais je présente ici les grandes lignes.  Enfin, lorsqu'un morceau est samplé ou utilisé au sein d'une oeuvre audiovisuelle, les titulaires des droits sur l'oeuvre interprétée dans ce morceau obtiennent également des revenus. 

2. Qui est l’éditeur et pourquoi touche-t-il des revenus sur l’œuvre ?

Alors, que vient faire ce tiers dans cette répartition des revenus, et pourquoi a-t-il droit à des revenus ? Tout simplement car l’éditeur est le (co-)propriétaire de l’œuvre. C’est-à-dire qu’il est titulaire de tous les droits patrimoniaux sur celle-ci, que ce bien lui appartient. Le droit français a ceci de particulier que, même si le propriétaire d’une œuvre n’en est pas son auteur ou co-auteur, l’auteur garde certains droits dont il ne peut être privé par aucun contrat (par exemple, le droit à être reconnu comme le créateur de l’œuvre ou le droit à s’opposer à la modification de son œuvre). C’est donc un mode de propriété un peu particulier. D’ailleurs, les théoriciens du droit débattent depuis des décennies pour savoir si l’on peut parler de propriété au sens propre du terme. Quoiqu’il en soit, l’éditeur est le propriétaire d’une œuvre, pouvant la vendre ou la donner ou licence par exemple. 

C’est donc cette qualité de propriétaire qui lui offre le droit d’être rémunéré sur toutes les sommes que génère l’œuvre. 

3. Pourquoi les auteurs cèdent-ils la propriété sur leurs œuvres aux éditeurs ? 

La première question qui vient à l’esprit est logique : pourquoi est-ce que les auteurs, propriétaires par nature des œuvres qu’ils créent, accepteraient-ils d’en céder la propriété ? D’autant plus dans le rap où, à la différence de l’édition en musique classique ou même de l’édition littéraire, l’œuvre ne se vend pas telle quelle et ne suppose pas toujours d’investissement particulier pour pouvoir générer des revenus. 

Tout simplement parce que l’éditeur, en tant que propriétaire de l’œuvre, a pour mission de tout mettre en œuvre afin de générer le maximum de revenus à partir de cette œuvre. Il effectue un travail de valorisation. Dès lors, si l’auteur renonce à la propriété sur son œuvre et à un certain pourcentage des revenus générés par celle-ci, c’est parce qu’en théorie l’éditeur va lui permettre de récupérer une meilleure rémunération à la fin, en valorisant du mieux que possible cette œuvre. 

4. Comment l’auteur cède-t-il la propriété sur son œuvre ? 

Il existe deux moyens classiques, pour un éditeur, d’acquérir des droits de propriété sur une œuvre. Soit par le biais d’un contrat d’édition classique, sur une œuvre précise. Un peu comme un éditeur littéraire qui conclut un contrat d’édition avec l’auteur d’une œuvre littéraire. Soit par le biais d’un contrat de préférence (ou "pacte de préférence"). Ce sont des contrats par lesquels un auteur va offrir à un éditeur un droit d’option sur la propriété de toutes les œuvres qu’il va créer, dans des genres définis (par exemple « musique publicitaire », « œuvres musicales sans paroles », « paroles », etc), pour une période ne pouvant dépasser 5 ans. Ce qui signifie que par exemple, un auteur avec la double-casquette parolier-beatmaker pourra signer en édition en tant que compositeur chez X mais également en tant que parolier chez Y. 

En contrepartie, le contrat de préférence va préciser les diverses obligations que s’engage à remplir l’éditeur pour exploiter au mieux ces œuvres futures et pour aider au développement de la carrière de l’auteur. 

5. Concrètement, que fait un éditeur ? 

Dans le rap, un éditeur va avoir des missions différentes s’il signe un contrat avec un compositeur ou avec un rappeur. 

Avec un compositeur, il va classiquement avoir pour mission de placer auprès de rappeurs les créations du beatmaker, mais également de trouver des sessions studios ou des séminaires au beatmaker afin qu’il collabore avec des rappeurs. Il va également s’occuper de diverses formalités juridiques pour lui, l’intégrer à une équipe de compositeurs qui vont pouvoir collaborer de manière renforcée. Souvent, il va également lui réserver des séances dans de studios professionnels afin qu’il puisse travailler avec ou sans rappeurs sur ses créations. Il va également faire en sorte que les morceaux produits par le beatmaker soient bien déposés à la Sacem. Enfin, il va prendre en charge certains frais liés engagés par le beatmaker pour sa création (achat de matériel, déplacements, …). 

Avec un rappeur, il va le faire collaborer avec des beatmakers (souvent signés au sein de la même structure d’édition), aider à l’organisation de séminaires, financer des sessions en studio et parfois participer aux frais de production des projets et des clips du rappeur. 

Dans les deux cas, il va également chercher à faire un travail sur la synchronisation, c’est-à-dire le placement d’œuvres dont il est propriétaire ou co-propriétaire dans des films, publicités, jeux vidéos, séries, … Ainsi que, avec les compositeurs plus qu’avec les rappeurs, lui faire profiter des demandes que lui transmettent les marques ou producteurs de films/séries/jeux vidéos qui souhaiteraient illustrer leurs images de compositions inédites. Puis, surtout, dès que l’auteur a un minimum de renommée, l’éditeur va verser diverses avances financières aux auteurs sur les revenus futurs générés par leurs créations.
 
Enfin, tout cela ne se passe ainsi que lorsque l’éditeur a une relation de travail sérieuse avec l’artiste, ce qui n’est pas toujours le cas. Le droit français a en effet sur ce point le gros défaut de permettre à des éditeurs de fournir un travail a minima, ce qui explique que beaucoup de compositeurs se retrouvent coincés par des contrats de préférence avec des éditeurs qui ne font rien pour eux ou presque. 

6. Pour aller plus loin.

« L’Edition Musicale », 3e édition, écrit par Jean-François Bert. Editions Irma, 2011.
Tutos
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